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香港文學大系 1919-1949：舊體文學卷

為了解決屋宇 署 結構的問題，作者程中山 這樣論述：

　　本書依據《中國新文學大系》體例，將1919-1949年間香港文學的代表作品按類別整理為11卷，另加一卷〈史料及索引卷〉，合共12卷，供讀者及研究人員了解這段期間的香港文學面貌，是了解上世紀上半葉香港文學發展的必備用書。 　　本卷選錄一八四三至一九四九年間的香港舊體文學作品，其中各體俱備，唐宋風格，中西思想，兼采並重；題材豐富，或述人生際遇，或寫江山風月，或反映香港時局、家國災禍，如鼠疫、馬棚大火、省港大罷工、烽火國難等，時代色彩極為鮮明。

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《阮ê臺語城》臺語與城市意象之研究創作

為了解決屋宇 署 結構的問題，作者何如謹 這樣論述：

招牌與城市意象的塑造過程中息息相關，一條街道的招牌風格往往會影響整個街道的整體形象，從日本京都彩度較低的街景到香港的霓虹燈街景，皆呈現當地文化特色。屬於臺灣的招牌街景是什麼？在琳瑯滿目的巷弄裡，用臺語語境書寫的招牌讓人看到能會心一笑，在四五十年後，臺語即將面臨高度瀕危的景況，本土文化也逐漸消失。本創作藉由文獻探討，從招牌相關資料、各國對於招牌的規範以及臺語與華語招牌之間的異同等相關研究切入，再藉由前導研究使用KJ法作為找尋臺語、華語招牌之間的風格，為後續的創作風格奠定創作研究的基礎。創作研究前期找尋專家由不同的觀點探討，何謂一個好招牌以及對於屬於臺灣招牌街景的想像，作為靈感來源的資料蒐集，半

結構式訪談了解專家對於招牌、城市意象的視覺結構看法與建議，由此發展出招牌的設計形式。透過各種當時發生的議題作為招牌內容文字的創作方向，打造對於臺語城的街景想像，希冀能夠提醒世世代代：本土語言的復振過程艱辛及民主得來不易。

榮寶齋畫譜（132）：山水部分

為了解決屋宇 署 結構的問題，作者黃賓虹 繪 這樣論述：

黃賓虹的山水畫，是二十世紀中國繪畫史上最引入注目的創新成果之一。那種濃重黝黑、興會淋漓、亂而不亂、不齊而齊的風格特征，那種『渾厚華滋』、『內美靜中參』的藝術意象，以及將筆墨提高到民族性層面的價值內涵，不僅體現了一位處身變革時代的藝術家與眾不同的圖式趣味追求，而且代表了一位堅持高雅品位的現代文化人對中國傳統文化精神超強生命力的再發現。 作者簡介：黃賓虹（一八六五-一九五五）名質，字朴存，後以號行，別署予向、虹主廬、虹叟；中年更號賓虹。安徽省歙縣人。曾任教於昌明藝術專科學校、新華藝術專科學校、上海藝術專科學校、北平藝術專科學校和杭州藝術專科學校。解放後擔任中國美術協公華東分會副主席、中央美術

學院華東分院教授、中央美術學院國畫研究所所長等職。 黃賓虹擅長山水畫，亦作花鳥草蟲，對詩文、書法、金石篆刻造詣頗深。對畫論畫史的研究見解精辟。著有《黃山畫家源流考》、《虹廬畫談》、《中國畫學史大綱》、《賓虹草堂藏印》等。 山靜居幽寒江獨釣 秋雨寒山山林隱溪橋 春山溪水傍屋前寄情山水間 山水枯筆山水 夜山圖意歸舟游山圖 峨嵋龍門峽山林歸隱林木蔥郁掩農家飽墨淋漓興未降 山林話漁桑清泉繞山流山居圖 江畔孤舟伴春深松窗靜眺 山水鐵橋峰 西溪放棹圖沽酒還山圖 山幽不知處聽拉圖攜杖登山 水墨山水山行圖 孤舟游江山水泛舟圖 山水會友圖山水 林中獨坐秋溪 雨後清賞溪橋踱步臨水獨居江

行圖 清溪垂釣空谷幽泉放舟山水間空谷高上山門無人空自升泛舟秋江松溪晚渡 山水高禽訪客山水黃山西海門翠華圖山水聆教圖 山水臨松觀溪 野渡江居聽水聲 清江渡客 黃賓曉的山水畫，是二十世紀中國繪畫史上最引人注目的創新成果之一。那種濃重黔黑、興會淋漓、亂而不亂、不齊而齊的風格特征，那種『渾厚華滋』『內美靜中參』的藝術意象，以及將筆墨提高到民族性層面的價值內涵，不僅體現了一位處身變革時代的藝術家與眾不同的圖式趣味追求，而且代表了一位堅持高雅品位的現代文化人對中國對傳統文化精神超強生命力的再發現。 綜觀黃賓虹的山水畫作品，可以發現，不論洋溢著書生意氣的早期，還是沉浸於藝術氛圍的晚

年；不論以層疊點染為主的繁密畫法，還是以減筆勾勒為主的簡潔畫法；不論體現其創造性和高水平的成功之作，還是顯露其沿襲性和稚拙處的平庸之作，都貫穿著一條永不變更的主張——筆墨。盡管筆墨是絕大多數中國畫家所共同遵循的重要事的材料極其簡單，山川草木，往往挪前搬後而殊少個性；舟橋屋宇，總是逸筆草草而不計斜正；章法氣局，始終恪守經典的『三遠』法則而安然自處；至於題跋簽章，則更是千篇一律地占據著白凈的天頭而不越雷池半步。可是，筆墨的力度，筆墨自身的品格，筆墨關系的諧調完整，筆墨賴以成立的物理結構與心理結構的轉換契合，則被提到了重要的甚至至高無上的位置。為了它，可以使寫生和實指的畫面與原景相去甚遠，乃至毫不相

干，為了它，可以讓某些地方出現莫名其妙的空白，或者多此一舉的色線黑；為了它，可以用書法作畫，也可以用畫法作書；可以整幅渴筆嵯峨，也可以滿紙墨沈淋漓，以至消解物象，通體皆虛。如果說，在絕大多數畫家那里，筆墨只是『以形寫神』的手段，盡管它同時也可以是隨意流盪、涉筆成趣的高度自由的展示，黃賓虹的筆墨，則在『遺貌取神』的審美框架中，把手段與目的統一起來，而追求一種同構於『心象』的『墨象』世界的展示。為其所闡釋的『太極圖秘訣』說，『平、留、圓、重、變』五種筆法和『濃、淡、破、潑、積、焦、宿』七種墨法說，以及散見於著述、題跋、書簡、講演之中的相關論點，形象地說明了筆墨在黃賓虹繪畫藝術中自為境界的特殊地位。

當然，以筆墨為境界的傾向，是隨意畫家個人風格的成熟得以不斷明確和加強的，而上述現象大抵是其晚年追求的概括。但不容忽視的是，他那潛心傳統、諳習國學、探究繪畫義理，同時又受惠於開放變革時代的特殊個人條件，即使不能說從起點的意義上就規范著他的藝術思維，也至少在一種漸入佳境、老而彌篤的發展趨向中，充實和提升著高標自許的意識層。 撰寫於一九四三年的『畫法要旨』，表達了黃賓虹的奮斗目標所指，他把畫家厘定為『文人』『名家』和『大家』三個層次，認為唯有『道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，集其大成，如大家畫者，識見既高，品詣尤至，闡明筆墨之奧，創造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯

時流，救其偏毗，學古而不泥古，上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數人』。將奮斗目標直指『大家』這一層，就既暗合了回歸『藝術本位』立場的時代潮流，又維護了傳統文人畫價值審美觀在美學意義上的存在。它依然是文人的藝術，凝結着民族文化高層次上的精華，因而需要相應的傳統文化藝術素養作保證。但與此同時，它又是文人的藝術，凝結着民族能力使傳統繪畫模式產生新的個性風格，從而有效地鍥入現代人的心靈感應圈。一個從未有過會心於傳統這種最神妙體驗的人，不可能畫出超越於傳統的畫；而真正有可能超越傳統的人，恰恰是懂得把自己擺到『置之死地而后生』的危險境地，孜孜以求那些已經成為傳統的不朽之點的。不言而喻，這種追求建築在對傳

統縱深面的理解上，故不可能贏得流行藝術那樣廣泛的讀者群。齊白石與黃賓虹的區別，就在於前者更具有廣度，從雅俗共賞的生活情趣上確立自己，而后者更富於深度，從精微內斂的學術意味上確立自己。黃賓虹曾說：『作畫當以不似之似為真似。』試與齊白石名言『作畫妙在似與不似之間』作一對比，更能見出彼此的相似。 若論才情之旺盛，黃賓虹不如齊白石。齊白石朴實剛健、樂觀幽默、縱橫開闔的繪畫風格，是其文人化了的農民性格之寫照，寓含着作為一個現實中的人真率可感的喜怒哀樂。然而，要論體悟之深邃，則齊白石不如黃賓虹。他那混跡於筆墨意象、會心於藝術真諦而不知老之將至的『個性特質』，是追求使然、學養使然、生活使然，寓含着人的

審美個性對於審美對象全面占有時所煥發出來的靈性之光。有了這種靈性之光，作畫便成了一種忘卻墨之在案、筆之在手以及我之為我的自在活動，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都從心所欲不逾矩，恰如得『道』的修道者。 隨着農業社會向工業社會的潛移，黃賓虹以其獨具意義的成就，揭示了傳統文人畫和現代人直接對話的可能性。它說明，用適當的方式擴大藝術與社會生活的距離，對於提升主題心靈、純潔藝術品味，恰恰是別有洞天的。

營建工程廢棄物清理及其管理之研究-以A拆除工地拆除實務為例

為了解決屋宇 署 結構的問題，作者張珮娟 這樣論述：

本研究透過現行拆除工程案例運用綠色拆除評估系統，進行A大樓暨市場拆除統包工程案例之拆除管理研究，透過問卷調查與專家訪談方式進行資料收集，和相關文獻收集進行彙整，探討依綠色拆除評估系統進行案例檢視，在廢棄物分類與管理之成效，期望推廣綠色拆除系統用於拆除工程之理想。 經本研究結果發現運用綠色拆除評估系統，於工程規劃前期時若能納入，能提升拆除工程拆解效率及促使廢棄物能去化和再回收利用化，以A大樓暨市場改建統包工程案例之廢鋼筋為例回收了536,620噸/m2，以有價料回收物回饋價金，該類廢棄物回收達100%，經結果發現透過管理營建廢棄物之廢鋼筋，將能減量廢物達16.43噸/m2；將拆除

作業分為十個項目: 拆除建築物現況勘查、假設工程、設備機具管理，設施拆除、內部裝修材料運送與清除、裝修材料清除、調度管理、回收再運用管理、拆除方式之選擇等，為本研究案例之分析架構，在拆除過程經由綠色拆除評估指標系統做檢視與評估並進行拍照紀錄；綠色拆除評估系統分為四大方向十六個指標，四大分類為:減廢再運用、節省能源、環境愛護、安全和防災等，用這四大分類之各指標以問卷形式進行評估使拆除工程之拆除物，提升管理廢棄物後續去化之途徑，如廢鋼筋之去化能達到廢棄物減量為16.43噸/m2，此為廢棄物管理上，針對拆除工程之回收物再運用之可行性。